«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 1: Увертюра, первый кадр

Эксклюзив!
«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 1: Увертюра, первый кадр

Сегодня мы начинаем публикацию уникального проекта: покадровый разбор фильма «Левиафан» его автором, режиссёром Андреем Звягинцевым. И надеемся, что это поможет вам лучше понять, как создаётся Настоящее Кино.

— Нам нужно сразу задать некоторые правила игры – иначе разговор о фильме может получиться бесконечным. Поэтому мы вынуждены едва ли не полностью оставить за бортом всю предысторию — например, вопросы возникновения сюжета, выбора натуры, кастинга. Мы всё равно этого будем так или иначе касаться, но основная наша задача — понять, как вы бумажный сценарий перенесли на экран. При этом хочется узнать про те технические «мелочи», которые на самом деле мелочами отнюдь не являются, — и хотя любому кинематографисту приходится с ними сталкиваться, про эти детали, как правило, мало кто спрашивает. А так как наша цель — рассказать о том, как именно снимается кино, нам будут интересны все нюансы работы режиссёра при работе над фильмом. Мне кажется, покадровый разбор Вашей картины — та форма, при которой полезную информацию можно будет подать, скажем так, увлекательно.

— Предлагаю не начинать нам с определения границ, за которые мы не должны выходить. Или лучше будет сказать так — держите эти берега у себя в сознании. Я же буду говорить обо всём, о чём вы меня спросите. Мы смотрим фильм, первый же кадр, который вас интересует — вы останавливаете проекцию, задаёте вопрос, я на него отвечаю, мы движемся дальше. И если вдруг мы будем выходить за пределы этих рамок, ничего страшного, мне кажется, не случится.

Non-stop production

— Для меня лично фильм начинается с этой монохромной заставки «Non-Stop Production». Она довольно продолжительная, но без звука — что создаёт этот затакт, паузу перед началом музыки самого фильма, ожидание какого-то зрелища, некоторую «подушку».

Титр: Фильм Андрея Звягинцева

— Вот уже третью картину подряд я выбираю один и тот же шрифт. Мы нашли его еще на «Изгнании»; и на «Елене» я решил, что ничего нового изобретать не будем, используем тот же шрифт. Попробовал — работает. Так было и с «Левиафаном». Но это, конечно, не от лени. Просто такое начертание букв кириллицы входит в резонанс с самим строем фильма.

Титр: Левиафан

— Как вы определили момент начала музыки? Пошли титры — пошла музыка?
— Когда мы начали монтаж фильма, Филипа Гласса не было. Как не было и титров. Я хотел начать эту картину сразу с изображения. А титры предложить зрителю только в финале. Всё, что было, так это устойчивое ощущение, что у Гласса есть прекрасная вещь – «Эхнатон», но подходит ли эта музыка к нашему фильму, было ещё не ясно. Надо было смонтировать картину целиком или создать какую-то значительную её часть, чтобы понять, что они друг другу действительно соответствуют. И когда ясно стало, что Филип Гласс внутри фильма точно не работает, никак не сплавляется с изображением, вылетает оттуда как пробка, было решено, что вещь эта может прозвучать только в финале. На титрах, за пределами повествования.

Я почувствовал, что в этом же произведении следует найти какую-то вариацию, фрагмент на две или три минуты звучания, который мог бы лечь в начало фильма как пролог и, тем самым, создать фигуру рондо. Тем более, это было бы поддержано и изображением тоже, поскольку мы и в начале картины, и в её конце видим одни и те же пейзажи.

Долго затягивать с музыкальным вступлением было бы неправильно. Как и долго затягивать с изображением пейзажей, прежде чем начнёт что-то происходить, тоже было бы неверно. Поэтому экспозиция, – вплоть до появления первых событий: звук моторной лодки над предрассветной гладью воды, лай окрестных собак, – довольно динамичная. Такой она остаётся до окончания музыки. За несколько секунд перед появлением первого ключевого плана – общего плана с домом Николая – музыка должна была уже закончиться. Увертюра завершилась – и началось действие.

Кадр №1: Волна. Фаза 1

Я знал, что этот отрезок фильма – до появления в кадре дома главного героя – не очень продолжительный. Настолько непродолжительный, что не даст музыке развернуться. У неё же есть свой вход – несколько тактов вступления, потом тема, её изменения, ещё какие-то события в партитуре, – после чего она должна прийти к завершению. За минуту-полторы развернуть такой музыкальный кусок не получится. Поэтому я и решил, что титры в начале сделать всё же придётся, я решил, что они дадут возможность музыке вступить гораздо раньше, секунд на сорок, а то и больше, чтобы к первому кадру фильма, когда волна бьёт о берег, в скалу, мы вошли уже в резонанс с этой музыкой. То есть, титры здесь появились только потому, что нужно было вытянуть музыкальный ряд.

Были идеи использовать другую музыку, много было размышлений на эту тему. Прежде чем я нашел «Эхнатона» Филипа Гласса, у меня была идея по поводу Арво Пярта, столь же мощной музыки, которая должна была завершать картину, но позже стало ясно, что у фильма образовался такой темп, такая динамика повествования, что та вещь, которую я предполагал на финал, переводила бы всё это в несколько иное измерение.

Кадр №1: Волна. Фаза 2

— В сценарии было прописано, что фильм начинается именно с этих планов?
— Нет. В этом не было необходимости. Ну, вот смотрите: «Экстерьер. Общий план. Дом Николая. От дома к поселку через устье реки переброшен мост. Раннее утро. Залив. Пасмурно. На веранде зажигается свет». То есть, мы начинаем сценарий сразу с описания эпизода возле дома Николая. Но я знаю, с чего начнётся фильм, и Олег (Олег Негин, соавтор сценария — ММ) тоже знает, и потому запись эта мне не нужна. Зачем писать: «Море, скала, валуны, линия электропередачи, ветхий причал, остов корабля»? В литературном изложении описание того, что мы видим в кадре, не является необходимым. Достаточно того, что в календарно-постановочном плане зафиксированы эти съемки.

— Но изначальное понимание, что эти планы нужны, было?
— Конечно. Ещё за год до начала съёмочного периода в студии на стенах висели все эти виды. Огромное количество фотографий. В поисках натуры для эпизодов на берегу, в поисках дорог для съемок проездов, места для пикника, в поисках отмели, где можно было бы уложить скелет кита, прогуливаясь вокруг Териберки, вправо-влево по берегам Баренцева моря, мы фотографировали всё, что казалось интересным. По возвращении в Москву напечатали эти фотографии, развесили их по стенам — и в течение года привыкали к ним, подспудно выбирая лучшие из них, понимая, что вот без этого, например, кадра обойтись нельзя. То есть, обычная работа.

Кадр №1: Волна. Фаза 3

— К решению, какой план брать, какой нет, вы приходили вместе с оператором?
— Да, конечно. Разумеется.
— И как вы их снимали?
— В календарно-постановочном плане — а это могло быть во второй, пятый, в двадцатый день съёмок — написано: «Иксы». Ну, скажем, если очередной «икс» где-то неподалеку от той точки, где мы снимаем игровой эпизод, то мы его присовокупляем к этой съёмке. Сняли эпизод – выезжаем туда, ставим камеру и ждём необходимого состояния. Это нельзя снять между делом, походя. Нужно учитывать время на установку точки для камеры, время на дорогу к месту съёмки и время суток, необходимое для экспонирования пленки. И всё это планирует второй режиссер.

— «Иксы» — это, собственно, вот эти планы?
— Да, «иксы». Мы так их назвали, чтобы нумерацию не множить. В сценарии же 160 эпизодов и, чтобы не писать «160-а», «160-б», мы просто называли их «Х-1», «Х-2», «Х-3»… «Иксы» у нас — летние пейзажи, «Зэты» — зимние. Это для удобства логирования материала: «Z» монтажёр кладёт в одну папку, «X» — в другую.

Кадр №1: Волна. Фаза 4

— Как из огромного количества планов вы выбирали самый первый? Насколько вообще значим в картине первый кадр?
— Сложно сказать, насколько значим. Но то, что это всегда трудная задача — выбрать его, это точно. Так же, как и последний…

Технически это выглядело довольно просто. В монтажной системе мы выложили на тайм-линию все «иксы», которые были у нас, в одну непрерывную линию. Выложили по десять секунд каждого — потому что они же длинные очень, есть и по двадцать. Практически каждый план я отмеривал: «Мотор! Камера! Начали!» — камера запущена, хлопает хлопушка, второй оператор переводит фокус ровно туда, куда мы договорились, — и с этого мгновения я внутренне отсчитываю четырнадцать-двадцать секунд. Двадцать, как правило, потому что никогда не знаешь, какую именно фазу возьмёшь, особенно если это какой-то движущийся объект, волны, например…

— Извините, а вы на плёнку снимали?
— На плёнку.
— А стоял вопрос её экономии?
— Нет, не стоял.
— То есть, вы могли вообще минуту снимать?
— Конечно, если бы была в этом нужда. Запускаешь камеру и снимаешь столько, сколько тебе нужно, ждёшь необходимого состояния. Например, когда волны накатывают на берег — ты не можешь знать, какой именно кусок войдёт в монтаж: весь план живой и подвижный. Или, скажем, ты не предугадаешь, когда волна ударит о скалу так сильно, как тебе это нужно. Ждёшь, когда она опять начнёт набирать силу: они не всё время бьют одномерно, они чередуются, дышат, это же живая стихия.

Кадр №1: Волна. Фаза 5

Особенно это понимаешь, когда пристально вглядываешься – и ждёшь, например, когда будет вот этот участок водой закрыт. Именно когда ты так внимательно смотришь на прибой, ты и понимаешь, что он живёт своей жизнью, что он не постоянно в одно и то же место бьёт. Он то бьёт, то не бьёт, и эти периоды совершенно неуловимы, у него свой собственный ритм какой-то. Ты только можешь почувствовать: «Вот, кажется, начинает, начинает... Давайте-ка, приготовились, камера!» Запустили, плёнка сливается – минуту! – а он всё не бьёт и не бьёт, и вдруг – «О, во-во, пошло-пошло!» – и плёнка вылетела, закончилась. Перезаряжаемся, берём новую банку… То есть, это дело такое…

Ты или плёнку экономишь, или кино снимаешь. Вопрос всегда стоит именно так. Плёнка — это расходный материал, чернила для письма и ничего более. Чтобы закрыть эту тему, забегая вперёд скажу: последний план фильма, где красная бочка бьётся о берег, мы снимали очень долго, потому что ждали, когда удар волны будет такой силы, что она захлестнёт сюда и потянется эта пена следом. Дублей было снято всего два, но один из них был размером с целую банку, а это десять минут изображения.

Двадцатисекундные планы — это те планы, где ничего не меняется, кроме неприметного движения облаков и ветра. Я решил отдать на такой план двадцать секунд — потому что не знал, как сложится ритм фильма и какой длины мне потребуется тот или иной кусок. Может, все двадцать секунд, почему нет. А может быть — пять, а может быть — восемь.

Мало того, в течение этих двадцати секунд меняется небо, движутся облака, где-то приоткрывается небесный свет чуть больше, где-то меньше… И поэтому ты из этих двадцати секунд можешь выбрать нужные пять-семь: взять, например, из концовки, а не из начала, потому что там ветер подул, там трава как-то пригнулась — ну, и так далее. Это же всё, скажем так, подвижная вещь, стихия.

Кадр №1: Волна. Фаза 6

— Но почему вы выбрали именно этот план?
— Почему именно этот первым? Вернёмся к технологическому процессу. Ты выбираешь из этого множества дублей один. Потом следующий ракурс (например, чуть правее поворачивали камеру) – выбираешь один дубль. И вот эти изображения по десять секунд выкладываешь на тайм-линию – и их у тебя набралось двадцать пять или тридцать. Их было очень много, правда. Потому что это не только географически разные точки, объекты, но и разная оптика. Но вот здесь у нас не было вариантов: волна била именно в это место и очень хорошо…

Так вот, ты выложил все тридцать – и смотришь. Смотришь долго. Потом объявляешь перерыв на обед. Ушли вы с монтажёром, что-нибудь съели, вернулись – опять сели смотреть… И вот в процессе этих просмотров ты понимаешь, что вот этот кадр, этот кадр, этот, вот этот и вон тот – скажем, десять из этих тридцати – должны быть в фильме обязательно. Ты просто понимаешь, что в них есть какая-то сила.

— Количество планов определялось длительностью музыки?
— Нет-нет, сейчас ещё не до музыки. Ты просто выбираешь лучшие и складываешь их вместе в композиционно-ритмический рисунок. Тут – сила, здесь – покой. Тут – масштаб, здесь – деталь. Но это не совсем даже рациональный, математический расчёт, тут больше интуиции. У меня была общая идея: создать ощущение мира ещё до рождения человека, мира первозданного, только-только сотворённого. То есть, по мере движения от плана к плану, постепенно, мы должны были прийти к тем объектам, которые хранят в себе рукотворные элементы, где ясно чувствуется присутствие человека.

Кладбище кораблей, ясно дело, должно быть последним пунктом перед общим планом дома. Значит, все остальные планы — без человеческого присутствия — должны были быть вначале. Где-то в середине появлялся план, где было сложенное из дерева защитное ограждение от снега, потом мы видели дорогу, и ясно, что дорога, металлические опоры линии электропередачи — это уже присутствие человека... Вот такая у меня была идея первоначальная и умозрительная.

Кадр №1: Волна. Фаза 7

И начать с этого плана «Левиафан»… Океан — родина человека, место, откуда он произошёл, это стихия, в которой зарождалась жизнь, первые дни творения: и отделил Он небо, и сушу от воды — как в первой главе Бытия. Более сильного впечатления, чем этот вот кадр, не было. Так мне казалось. И начать с этого удара, обрушивающегося на зрителя, потому что в большом зале, в звуке, это работает очень сильно: мы добивались мощного такого удара — ВЗЗЗУ! — в земную твердь.

— Это взгляд сверху вниз?
— Да, мы стоим на скале, и волны метрах, наверное, в тридцати под нами.
— Имело ли здесь значение время суток?
— Все «иксы» снимались в режимном состоянии. Режим — это отсутствие солнца, отсутствие теней. Мы начинаем фильм в предрассветный час, когда весь поселок ещё спит, и наш Николай один выезжает из дому встречать своего друга. Солнце ещё не заявило о себе, и поэтому всё предыдущее — это ночь на излёте. Такое состояние, что вот-вот проснётся день — но до него ещё достаточно долго.

— Есть ли разница между утренним режимом и вечерним? Или выглядит всё одинаково?
— Абсолютно одинаково. В жизни ты ещё можешь почувствовать каким-то внутренним органом, что, кажется, вечереет или напротив, скоро рассвет — просто потому что природа подсказывает, что день прожит или ещё не начался. А в кино ты можешь выдать утро за вечер, вечер за утро. Отсутствие прямых лучей солнца, отсутствие теней создаёт вот этот magic hour, «волшебный час», как его называют. В средней полосе обычно он длится двадцать-тридцать минут, бывает и меньше.

Я помню, как-то у нас было в графике восемнадцать минут на съёмку. Что можно снять за восемнадцать минут?! Поэтому следует заранее подготовиться, с трепетом дождаться, а когда они пришли, эти восемнадцать минут, — быстро, за два-три дубля максимум снять нужный эпизод.

Так вот, в наших условиях была совершенно уникальная ситуация: у нас режим длился несколько часов! Поскольку это Крайний Север. Солнце ушло за гору — и ясно, что за горой оно и спрячется, чтобы снова появиться из-за неё только через пять-шесть часов.

Читать далее: Глава вторая: «Иксы»

Больше новостей и быстрее, чем на сайте, в Telegram-канале Настоящее кино. Подписывайтесь!

Комментарии

Правила хорошего комментатора

Нужно: Главное слово хорошего комментатора — «аргументация». Filmz.ru — авторский ресурс, и согласиться с мнением НК-редакции можно коротким «да», но спорить нужно, объясняя, почему так, а не этак. Не бойтесь дебатов — в споре рождается истина.

Нельзя: Остальные условия легко выполнимы: не используйте мат (в том числе з*пиканный звездочками) и экспрессивные выражения, не переходите на личности и темы, не касающиеся кинематографа, не злоупотребляйте односложными репликами («фильм — супер!») и избегайте спойлеров (раскрытия ключевых сюжетных поворотов фильма). Запрещено использование CAPS LOCK и trasliteracii. Комментарий должен быть самодостаточным и не должен требовать от пользователя перехода на другой сайт для ознакомления с мнением автора в его личном дневнике. Для личной переписки используйте личные сообщения в кабинете пользователя (меню в верхнем правом углу сайта).

За что? Ваш комментарий будет удален, если вы безграмотны, пишете не по-русски, вечно высказываете недовольство всем и вся или используете падонкафский сленг. Для ответа на комментарий нужно нажать кнопку «ответить» под заинтересовавшей вас репликой, а чтобы начать новую ветку обсуждений нажимайте «добавить комментарий». Все новые НК-читатели проходят премодерацию комментариев, которая снимается после 20-30 адекватных реплик. Публикация ссылок на скачивание фильмов карается пожизненным баном без права реабилитации.

по просмотрам
* просмотры за прошедшую неделю / № п/п | название видеоролика
по комментариям
Король Лев
Дублированный трейлер
2
Воспитательница
Дублированный трейлер
2
Капитан Марвел
Дублированный трейлер
1
Гори, гори ясно
Дублированный трейлер
1
Завод
Трейлер
0
* за прошедший месяц / № п/п | название фильма | кол-во комментариев
по просмотрам
Второй шаг Данилы Козловского
Данила Козловский не намерен сдаваться и, несмотря на холодный прием его дебютного «Тренера», готовит новый фильм.
Почти как Блэйд, только белый
«Sony Pictures» полных ходом ведет разработку второго проекта из вселенной Человека-Паука.
Том Круз против дронов
В сети появились новые фотографии со съемок сиквела «Лучшего стрелка» - с Томом Крузом.
Чёрный-чёрный гроб едет по чёрной-чёрной улице…
«Bloody Disgusting» сообщили о том, что популярный в девяностые хоррор-сериал «Боишься ли ты темноты?» получит киноадап
Монстры Милы Йовович и Пола У. С. Андерсона
Не успела Мила Йовович распрощаться со своими зомби, как Пол У. С. Андерсон, вновь впутал жену в борьбу с монстрами.
по комментариям
Жизнь киномана в США: ответы на самые важные вопросы
Правда, что в США нет торрентов, за просмотр любимых сериалов приходится платить, а билеты в кино дорогие?..
9
«Ёлки» никогда не будут «Последними»!
5-го декабря кинопрессе показали Главную Российскую Новогоднюю Кинокартину – «Ёлки Последние».
4
Специальный показ материалов к фильму «Алита: Боевой Ангел»
Мы побывали на закрытом показе избранных отрывков из потенциально культового фильма «Алита: Боевой Ангел».
4
Пандора воскресит мертвецов
Сюжет «Аватаров» по-прежнему держится за семью печатями, но Джеймс Кэмерон начал по крупицам выдавать информацию о мегапроекте
4
Рецензия на фильм «Фантастические твари: Преступления Грин-де-Вальда»
Вторые «Фантастические твари» заметно проигрывают первым - и по содержанию, и по структуре, и по динамике.
2
* за прошедший месяц
© COPYRIGHT 2000-2018 Настоящее кино | Обратная связь | Размещение рекламы
Издается с 13/03/2000 :: Перепечатка материалов без уведомления и разрешения редакции возможна только при активной гиперссылке на www.Filmz.ru и сохранении авторства | Главный редактор on-line журнала Настоящее КИНО Александр Голубчиков, шеф-редактор Максим Марков. Программирование Вячеслав Скопюк, Дмитрий Александров, Андрей Волков, Юрий Римский, Александр Десятник | Хостинг предоставлен провайдером Qwarta.ru
Журнал "про Настоящее кино" зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № 77-18412 от 27 сентября 2004 года.

Мнения авторов, высказываемые ими в личных блогах, могут не совпадать с мнением редакции.
Партнер Рамблера | статистика mail.ru | Rambler Top100 | LiveInternet

filmz.ru в социальных сетях

Пожалуйста, авторизуйтесь.

Выполнение данного действия требует авторизации на сайте.

   Регистрация | Забыли пароль?

×